Alexandre Lenoir, né en 1992, peint principalement des paysages traversés par des personnages souvent fantomatiques, indifférents au spectateur. Ses peintures sont exécutées à partir de photographies qu’il choisit comme des souvenirs de moments heureux bien que dominés par une nature impérieuse à laquelle il laisse une part d’arbitraire. Plutôt que de représenter fidèlement la nature, il cherche une alchimie qui donne naissance à des oeuvres semblant avoir été créées spontanément, presque sans intervention de l’artiste. De ces scènes familières baignées d’une lumière éclatante émane une mélancolie surprenante. À l’occasion du 16e contrepoint contemporain au musée de l’Orangerie, Alexandre Lenoir présente quatre toiles inédites.
Lenoir travaille à partir d’instructions qu’il se donne à lui-même ou à des assistants non peintres, sur des images transformées par le temps, tant celui écoulé entre la prise de vue et la peinture que celui nécessaire à sa lente réalisation. Il procède par d’innombrables couches de peinture, du plus clair au plus foncé, posées sur une multitude de petits morceaux de scotch qui masquent puis libèrent la toile, traduisant sans effets « romantiques » l’image projetée à partir de laquelle il peint.
Alexandre Lenoir : « Cela a commencé avec une toile intitulée Les Cévennes, où pour représenter la surface de l’eau et ses reflets, je devais trouver une manière d’appliquer le moins de coups de pinceau possible. Sont alors entrés en scène les scotchs, qui étaient une manière de préparer le terrain à mes lavis de peinture que je passais latéralement sur la toile comme une imprimante. À la fin, lorsque j’ai ôté les scotchs, j’ai vu une image comme si je l’avais rêvée, dont l’architecture et les cadres étaient présents à l’origine mais à l’intérieur de laquelle la peinture a pris toute sa place. Par la suite, j’ai développé un rapport très intime avec cette méthode translative qui m’amène à masquer, recouvrir puis découvrir. En somme, c’est une forme de révélation qui peut évoquer la révélation en photographie. Celle-ci me permet de laisser un espace de liberté au spectateur qui regarde la toile à la fin, car je ne veux pas être le seul à lui imposer l’image ».
En cela l’ambition du peintre rejoint celle de Monet de travailler la perception, l’invisible : « J’ai repris encore des choses impossibles à faire, écrivait Monet à Gustave Geffroy le 22 juin 1890, de l’eau avec de l’herbe qui ondule dans le fond […] c’est admirable à voir, mais c’est à rendre fou de vouloir faire ça. Enfin je m’attaque toujours à ces choses-là ! » (Lettre citée dans Gustave Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre [1924], Paris, Macula, 1980, p. 30).
Alexandre Lenoir expérimente la tension entre un réalisme affirmé et des processus de création aussi élaborés qu’expérimentaux. Il travaille « l’action de voir » en relation avec le geste qui va créer l’image, le geste de l’eau, celui de l’arbre organisant une sorte d’écosystème comparable à celui souhaité par Claude Monet inventant les grandes décorations : « La tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des Nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage. » (Claude Monet cité par Roger Marx, « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des beaux-arts, juin 1909).
« Lorsque j’ai redécouvert les Nymphéas, explique Lenoir, j’ai été frappé par la manière dont l’eau bougeait au rythme de la lumière changeante des salles d’exposition. En effet, la matière des toiles était telle que la lumière s’accrochait tantôt et se dérobait aussitôt créant dans mon œil le mouvement constant de l’eau. La peinture comme entité vivante m’intéresse beaucoup. À force de gestes répétitifs et de leurs aléas, la vie de l’atelier donne toujours une image qui me surprend mais incarne pleinement l’eau des toiles que je vais présenter pour l’exposition ».
Il s’interroge sur ce que veut dire être peintre et c’est certainement ce questionnement qui est perceptible dans ses peintures complexes malgré leur dehors évidents. Il rappelle volontiers la formule de l’artiste Niele Toroni « Travailler à ce que la peinture travaille d’elle-même » qu’il se donne comme règle, à respecter et à transgresser.
