L'architecture dans le cinéma muet

C’est une sorte d'histoire d'amour, la relation entre le cinéma et l'architecture. L'architecture a vu dans le cinéma ce dont elle rêvait depuis des siècles : des yeux plus pénétrants et plus observateurs que ceux des êtres humains ; un outil capable de l'examiner sous tous les angles possibles et de la mesurer dans le temps. En retour, le cinéma a trouvé dans l'architecture un potentiel incroyable lorsque les monuments architecturaux et les décors construits en studio ont ajouté de l'attrait, du réalisme et du drame aux films.

Ce programme explore les espaces d'imagination, d'innovation et d'émotion érigés grâce à la collaboration entre ces deux formes d'art au cours de la période du muet où, dans une large mesure, la nature de leur relation a été définie avec le cinéma utilisant l'architecture comme divertissement (One Week, Buster Keaton, 1920) ou comme éclaircissement à travers les « films d'architecture ».

Les architectes modernistes sont présents dans le cinéma (les frères Perret et Pierre Jeanneret) et certains construisent même des décors (Robert Mallet-Stevens conçoit ainsi ceux de L'Inhumaine de Marcel L'Herbier, 1924). Même Lloyd Wright, fils du célèbre Frank Lloyd Wright, imagine certains décors de Robin Hood (Allan Dwan, 1922) qui n'ont rien à voir avec sa conception californienne moderniste, même s'ils sont toujours chargés d'imagination. L'architecture au cinéma devient un terrain de jeu pour essayer tout ce qui est impossible ou interdit dans un atelier d'architecture.

Dans des fantasmes dystopiques tels que Metropolis (Fritz Lang, 1927) et High Treason (Maurice Elvey, 1929), l'insouciance et le dogmatisme de la nouvelle architecture font également place à des visions plus pessimistes d'un avenir régi par les gratte-ciel et les lignes droites. Même lorsqu'il ne s'agit que de toiles de fond peintes, comme dans Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), ils revêtent un sens transcendant de l'espace. Leur imagination peut aller très loin et fabriquer des mondes, comme dans les fantaisies orientalistes telles que The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924), également célèbre pour son utilisation d'un « Production Designer », c'est-à-dire une personne chargée de l'aspect architectural du film. Il suffit alors de raconter une histoire, comme dans Safety Last (Fred C. Newmeyer, Sam Taylor, 1923), en l'associant simplement à un bâtiment. Dans Seven Footprints to Satan (Benjamin Christensen, 1929), le décor devient l'énigme même avec laquelle ce joyeux film policier veut éblouir le public. Le révolutionnaire Vampir-Cuadecuc de Pere Portabella, qui est en fait un hommage sonore au cinéma muet, est le moment où le plateau de tournage trouve une dimension métaphysique à travers l'objectif d'un dissident politique.