Dossier:
Le musée

Le grand Hall

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Historique

Inauguré en 1961 pour le centenaire de la naissance de Bourdelle par l’architecte Henri Gautruche, le Grand Hall, qui occupe l’emplacement d’anciens ateliers, dresse un panorama de l’œuvre monumental en plâtre du sculpteur, dont le caractère « architectural » est présidé par une puissance et une simplification formelles. Ces œuvres imposantes témoignent de l’assimilation par Bourdelle d’un héritage grec sous le sceau de la modernité.

Si la sculpture de Bourdelle est connue essentiellement à travers les fontes en bronze, les plâtres sont les matrices nécessaires et fondamentales quant au processus d’élaboration de chacune d’elles. À l’inverse du bronze qui présente l’œuvre dans sa forme achevée, le plâtre, plus confidentiel, porte les stigmates de sa lente gestation, dévoilant la structure composite de chaque œuvre, constituée de plusieurs éléments emboîtés.

 
Respectueux du sens initial du mythe – l’artiste est explicite quant à l’origine de ses emprunts, de la Grèce antique aux Primitifs italiens en passant par le Moyen Âge français – Bourdelle n’hésite pas toutefois à altérer les formes traditionnelles de la « beauté » afin de mieux véhiculer une idée ou un sentiment.
Si Le Fruit (1902-1911), Héraklès archer (1909), Pénélope (1905-1912) ou Sapho (1887-1925) – que nous retrouvons en bronze dans les jardins du musée – procèdent de cette même veine, Centaure mourant (1911-1914) en est un éminent représentant. Inspirée d’un thème mythologique en vogue chez les symbolistes contemporains, l’œuvre représente cet être hybride mi-homme mi-cheval. Transcription tridimensionnelle d’une fresque destinée au Théâtre des Champs-Élysées, Centaure mourant convoque un thème fécond, allégorie de l’artiste mélancolique qui, figuré une lyre à la main, doit composer avec la matière et l’esprit – dont le cheval et l’homme sont les métaphores – mais aussi du dieu menacé de disparition par l’incroyance de l’époque. Cette œuvre est surtout un tour de force plastique tant Bourdelle, ménageant deux vides superposés, réussit à l’inscrire dans un cadre géométrique exigu et, bien qu’invisible, presque tangible. Il parvient à contenir le dynamisme des lignes de force dans une étroitesse frontale relative et, de profil, un rectangle presque parfait où les lignes horizontales et verticales créent une remarquable tension. Tension rendue d’autant plus vigoureuse par l’inclinaison improbable, mais expressive, de la tête sur l’épaule.

Chez Bourdelle, le monumental est autant formel, issu d’une tension de formes abrégées et puissantes, que littérales, celui des grandes œuvres et des commandes d’envergure, tel le Monument à Mickiewicz, dont l’extension du musée présente la version en bronze.

Au Théâtre des Champs-Élysées (1910-1913), Bourdelle, outre les fresques savantes qui animent l’intérieur d’une des plus célèbres scènes parisiennes, a l’occasion de créer un vaste cycle de sculptures allégoriques sur la façade. S’il participe à l’élaboration architecturale du projet, conduit par Perret, Bourdelle ne livre pas moins, taillés en aplat dans le marbre, cinq bas-reliefs et une frise, à la manière non seulement du Parthénon mais aussi des cathédrales gothiques. De la sorte, Bourdelle répartit ses œuvres par métopes, frise, tympan, hall, en respectant délibérément le traitement fruste des sculpteurs archaïques et romans, contorsionnant chacun de ses personnages dans un cadre astreignant, comme avec la Tragédie, la Comédie, la Musique, la Danse, l’Architecture et la Sculpture.
Les figures féminines qui rythment la frise centrale – Apollon et sa méditation et Les Muses – empruntent leur libre expressivité à celle qui révolutionna la pratique de la danse et qui devait marquer de manière indélébile et récurrente l’œuvre de Bourdelle : Isadora Duncan. «Toutes mes Muses au théâtre sont des gestes saisis durant l’envol d’Isadora. Elle fut là ma principale source (…) Avec neuf visages que j’ai pu dérober à bien des visages de femmes, c’est toujours elle, Isadora, qui s’entrechoque dans ma frise avec Isadora dans la fureur de l’hymne ou dans l’abandon de l’offrande ». Tantôt seule mais déclinée, comme dans la frise centrale, tantôt en compagnie de Nijinsky, comme dans la Danse, elle permit à Bourdelle de « donner la mesure de son talent ». Les effets de volutes opposés au hiératisme d’Apollon, qui n’est pas sans rappeler le Christ en majesté médiéval, la pose enfiévrée de la danseuse, la rythmique savante de la composition, l’heureuse place des vides et des pleins, le sentiment d’équilibre instable, l’adhésion des personnages à la façade, contribuent à faire de cette œuvre l’un des chefs-d’œuvre de la sculpture contemporaine. C’est donc un sculpteur aguerri qui réalise en 1924, pour l’Opéra de Marseille, le vaste stuc coloré du dessus de scène – Aphrodite ou la naissance de la Beauté – présenté ici en plâtre.

Aussi monumentale que la Vierge à l’Offrande, qui domine le jardin intérieur du haut de ses six mètres, La France était destinée à la pointe de Grave pour célébrer l’entrée en guerre des États-Unis en 1917. Le projet, abandonné, est repris pour l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels de 1925 – première commande de l’État français – avant qu’une fonte de la sculpture ne soit installée à Paris sur le parvis du Palais de Tokyo.

Le Monument à Alvear s’élève aujourd’hui sur l’une des places centrales de Buenos Aires. Commandé en 1913 par la République argentine en hommage à l’un des chefs de l’indépendance, inauguré en 1926, le monument est composé d’un socle gigantesque de 14 mètres de haut, flanqué de quatre figures allégoriques aisément identifiables de par leurs attributs – La Force avec une masse, L’Éloquence avec un phylactère, La Liberté avec un cep de vigne, La Victoire avec une épée – et que domine le cavalier Alvear (1789-1852). Réalisée à partir de nombreuses esquisses documentées, l’œuvre s’inscrit dans la plus pure tradition équestre, d’un Donatello ou d’un Verrocchio. Mais au souci réaliste de ces derniers, Bourdelle a préféré une simplification des formes et une altération des canons classiques. Si le cheval est un morceau de bravoure imposant, les figures allégoriques vertueuses récusent tout principe d’individualisation et contribuent à faire de cette œuvre une sculpture monumentale et intemporelle où se conjuguent, selon les mots de l’artiste, « analyse et synthèse ».