Pierre Bonnard, L’oeuvre d’art, un arrêt du temps

Première exposition de cette importance à Paris depuis la rétrospective organisée il y a 22 ans au Centre Pompidou, elle réunit quelque 90 peintures, des photos et des dessins (agendas).

Elle a pour ambition, au moment où la peinture est à nouveau au cœur des débats et pratiques de la jeune création, de resituer Bonnard parmi les « classiques » de la modernité du 20^ème siècle tout en le repositionnant par rapport aux interrogations des artistes d’aujourd’hui à travers le problème du « sujet » véritable de la peinture, du rapport à l’intime et de son dépassement.

Sur un mode globalement chronologique, l’accrochage suit un principe séquentiel. Il renvoie à la récurrence caractéristique du même motif chez Bonnard dont les sujets sont centrés sur un monde proche et familier, que ce soit les nus (Marthe le plus souvent), les intérieurs, les paysages.

En préambule, Le Peignoir (1892) évoque la période nabie et japonisante du peintre. L’élongation fluide de la silhouette et le trait sinueux qui la cerne, concourent à la fusion décorative du motif et du fond.

Sur un mode naturaliste, L’Homme et la Femme (1900) inaugure le parcours, mettant en scène à travers un miroir l’artiste et son modèle, Marthe, la femme aimée, rencontrée en 1893 et présence désormais récurrente.

Les grandes décorations exposées ici –la salle à manger de Misia Sert (1906-1910) et les commandes Morozov (1911-1912)– répondent à l’injonction nabie d’«occuper les murs». L’éclectisme fantaisiste et la gamme sourde de la première s’opposent aux scènes familières dans des paysages contemporains de la seconde, où le peintre recourt à une nouvelle palette, plus impressionniste.

L’exposition s’articule ensuite tout naturellement sur un principe séquentiel, à travers les différentes versions d’un même thème, tout en préservant un parcours chronologique :

Le nu féminin, depuis les nus aux bas noirs (1893-1900) jusqu’aux nus au tub (1908-1920) et aux ultimes nus dans le bain (1924-1946). Bonnard représente des femmes à la toilette, selon un dispositif constant : tub et bassine, baignoire, miroir, table de toilette et nu debout – se lavant, s’essuyant, se parfumant, se baignant. Cette géométrie récurrente joue de complexités spatiales à travers des reflets, le miroir recouvrant partiellement le cadre même du tableau (La Cheminée, 1916). À partir des années 1920, des accords audacieux de couleur et de lumière se combinent à des compositions rigoureuses où le peintre s’autorise des distorsions inattendues de l’espace (Nu dans la baignoire, 1925). De plus en plus évident, au-delà d’un motif où le corps se dissout dans des couleurs iridescentes, le véritable sujet du peintre prend forme dans la lumière même (Le Bain, 1936-38, Nu dans le bain au petit chien, 1941-46).

Les paysages/terrasses offrent des scènes où le mythe côtoie le familier et les personnages contemporains se mêlent aux figures arcadiennes. Au premier plan de la composition, une terrasse ouvre sur un vaste panorama en plans étagés, ménageant des échappées latérales ou une grande plage centrale vide. Le traitement coloré abandonne peu à peu les contrastes pour des couleurs analogues, dans une profusion végétale où se noient des personnages, découverts après coup. Les souvenirs de Normandie déploient de nouvelles et flamboyantes gradations tonales, plus méditerranéennes, des orangés aux violines, teintant d’exotisme la Terrasse de Vernon (vers 1928) ou conférant une solennité d’éternité au Décor à Vernon (vers 1920-1939).

Les intérieurs et natures mortes composent des scènes familières où s’inscrivent les acteurs habituels, Marthe et le chien, dans une configuration centrée sur la trame géométrique d’une nappe à carreaux (Jaune et rouge, 1916), non sans ambivalence structurelle (Le Café, 1915). Celle-ci triomphe dans le Café Au Petit Poucet (1928), dernier témoignage urbain, où la couleur unifie l’espace en le rendant crédible. Les natures mortes, tantôt frontales tantôt vues en surplomb, évoluent vers un traitement spatial et coloré à la limite de l’abstraction (Le Coin de table, vers 1935).

Les salles à manger des années 1930 – La Salle à manger sur le jardin (1931-1932), Grande Salle à manger (1934-1935)– sont autant de variations sur le rapport intérieur/extérieur, doublé des effets de la fenêtre. Alternant couleurs froides et chaudes, ces œuvres marquent une nouvelle étape dans l’intensité chromatique et lumineuse.

Les autoportraits de l’artiste sont rassemblés en une galerie. Dans le premier portrait, réalisé en 1889, Bonnard affirme, déjà avec gravité, son statut de peintre. Du poignant Boxeur (1930) à la dernière figure, quasi monacale (Portrait du peintre par lui-même, 1945), émane une tension toujours plus intériorisée.

Les derniers paysages du Midi referment le parcours dans l’efflorescence jaune de L’Atelier au mimosa (1939-1946). La liberté du pinceau, la fraîcheur du traitement et le tramage resserré des touches concourent à un effet de plus en plus abstrait : le tableau comme «suite de taches qui se lient entre elles et finissent par former l’objet». Nombreux sont les commentateurs qui parlent ici de all over.

Ainsi que l’affirme l’artiste, «le principal sujet, c’est la surface qui a sa couleur, ses lois, par-dessus les objets». Telle serait la modernité de Bonnard qui, sans jamais abolir le sujet, le ramène à l’objet même de la peinture. Cette posture paradoxale constitue la singularité de l’«observateur émerveillé» (Maurice Denis), dont la perception aiguë transite par la mémoire et par le rêve pour «rendre vivante la peinture» plutôt que de simplement peindre la vie.

Dans un cabinet, les photographies – pratique très circonscrite - et les dessins, pratique constante, sont réunis électivement autour du Nu, les uns et les autres constituant pour l’artiste un inventaire de gestes, postures et dispositifs de compositions. Est présenté enfin l’ensemble des agendas de l’artiste - 1927-1946 - conservés à la Bibliothèque Nationale de France où Bonnard a consigné des notations météorologiques assorties de remarques sur le travail du peintre et ponctuées de dessins.

Cette présentation a bénéficié de prêts exceptionnels des plus grands musées et collectionneurs internationaux citons notamment :

- les musées russes : Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, et le Musée d’état des Beaux-Arts Pouchkine de Moscou - pour les décorations Morosov réunies ici pour la première fois depuis leur installation à Moscou (1911-1913),

- les musées américains : Minneapolis Institute of Art ; Metropolitan Museum ; Museum of Modern Art et Solomon R. Guggenheim Museum de New York ; Smith College Museum of art de Northampton ; Philadelphia Museum of Art de Philadelphie ; Carnegie Museum of art de Pittsburgh ; Toledo Museum of Art ; Phillips Collection et National Gallery de Washington, avec des oeuvres exceptionnelles à côté de celle de collectionneurs particuliers.

- les collections françaises : Musée d’Orsay ; Centre Georges Pompidou ; les musées d’Albi, Musée Toulouse-Lautrec ; de Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie ; de Brest, Musée des Beaux-Arts ; de Colmar, Musée d'Unterlinden ; de Grenoble; de Morlaix ; de Saint-Denis ; de Saint-Germain en Laye ; de Saint-Tropez; les Fondations Dina Vierny, Henri Cartier –Bresson de Paris; Marguerite et Aimé Maeght de Saint-Paul et Bemberg de Toulouse. La Bibliothèque nationale de France

- Il faut y ajouter les Musées, Collections et Galeries européennes,

de Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique ; de Bucarest, Muzeul National de Arta al Romaniei; de Budapest, Szépmüvészeti Múzeum; de Copenhague, NY Carlsberg Glyptotek; de Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; de Londres, Tate Gallery; d’Oslo, The National Gallery; de Venise, Galleria Internazionale d'Arte Moderna; de Vevey, Musée Jenisch; de Winterthur, Villa Flora et Kunstmuseum; de Zurich, Kunsthaus; les Fondations Triton de Gooreind et Sirina de Vaduz.

- les musées australiens, National Gallery of Victoria de Melbourne, canadiens, Art Gallery of Ontario de Toronto, japonais : Ikeda Museum of Twentieth Century Art de Ito etc …

Pour cette exposition, une commande spéciale a été faite à Alain Cavalier qui a réalisé un film de 26 minutes sur Pierre Bonnard.

Exposition réalisée par le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

Commissariat général : Suzanne Pagé

Commissariat : Jacqueline Munck, François Michaud avec la collaboration de Jessica Castex, Marianne Sarkari

Architecte : Jean-François Bodin assisté de Chiara Alessio

L’exposition Pierre Bonnard est réalisée grâce au soutien de

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