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Les Balades du patrimoine

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Plafonds et coupoles

Le grand décor en trompe-l’œil  

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Au début du 17e siècle, dans un élan religieux soutenu par la Contre-Réforme, de nouveaux sanctuaires sont érigés, s’inspirant des exemples italiens. La coupole en est l’ornement privilégié, à la fois prouesse technique et lien symbolique renouvelé avec Dieu.

 

Ces ouvrages architecturaux donnent un nouveau visage au paysage parisien et offrent un espace grandiose où sont illustrés les dogmes de l’Eglise catholique par les talents d’artistes comme Mignard au Val de Grâce (1663) et La Fosse à la chapelle des Invalides (1692). La forme de la coupole se prête particulièrement à la représentation de visions célestes dont la vraisemblance est fondée sur des effets de perspective illusionniste. Le modèle de ces grands décors peints fut donné au 16e siècle par le Corrège dans la cathédrale de Parme. En France, les artistes, formés à l’école italienne, s’inscrivent dans cet héritage.

 

Au 17e siècle, un souci de clarté l’emporte. Les architectures feintes s’imposent pour structurer l’espace, accentuer l’effet d’élévation et former un contraste avec le monde céleste figuré par un ciel ouvert où Dieu, les anges, les prophètes et les saints prennent place dans des gloires. Le 18e siècle privilégie des solutions plus souples où les nuées s’affranchissent des architectures et envahissent l’espace pictural. Les grands décors illusionnistes s’inscrivent alors souvent dans un dispositif mêlant architecture, peinture et sculpture, proche de la scénographie théâtrale. Ils permettent aux peintres de se distinguer en faisant la démonstration de leur virtuosité et de leur originalité au sein d’une école française de plus en plus libérée des modèles italiens. 

 

 

 


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 Elie enlevé au ciel
vers 1644, par W. Damery (1614-1678) - Saint-Joseph-des-Carmes - croisée du transept
(15e) 70, rue de Vaugirard

À la suite du Concile de Trente, l’ordre du Carmel est réformé en 1593 et divisé en grands Carmes et Carmes déchaussés. Ces derniers, appelés à Paris en 1610, s’installent rue de Vaugirard. Leur église, achevée en 1630, est pourvue d’une coupole à la croisée du transept. Le cercle étant perçu comme la figure géométrique la plus parfaite depuis la Renaissance, la coupole apparaît comme un support privilégié de la présence divine.
Le décor peint est confié vers 1644 à l’artiste liégeois Walthère Damery. Celui-ci a effectué quelques années auparavant un voyage en Italie où il s’est familiarisé avec les nouvelles tendances baroques.
Le sujet représenté a très probablement été défini en étroite collaboration avec les Carmes, qui, dans l’esprit de la Contre-Réforme, s’appuyaient sur l’art pour proclamer les vérités et la gloire de la religion catholique face à l’hérésie.
Sur la calotte est peint le prophète Elie, fondateur mythique de l’ordre des Carmes, enlevé au ciel sur un char de feu entouré d’anges ; à travers l’espace il laisse tomber son manteau sur son successeur Elisée. Derrière une balustrade peinte en trompe-l’œil à la base du tambour, des disciples contemplent le prodige. Encadrées par des pilastres cannelés, quatre statues peintes en grisaille figurent des saints de l’ordre des Carmes.
Le décor de Damery est l’un des rares exemples conservés à Paris d’un vaste ensemble illusionniste à la mode romaine et sans doute l’un des plus précoces. Il constitue un compromis entre deux tendances majeures qui s’affrontent en Italie dans les années 1630 : celle des grandes compositions tourbillonnantes à nombreux personnages de Pierre de Cortone issues de la peinture émilienne du 16e siècle et celle de la recherche de simplification et de concentration du thème sur quelques figures bien individualisées soutenue par Sacchi. Le motif du char tiré par des chevaux vus da sotto in su (en contre plongée) est quant à lui inspiré par le décor de L’Aurore peint par Guerchin à Rome au casino Ludovisi.
La composition est clairement divisée en deux registres : la sphère céleste (calotte) et le monde terrestre (tambour),reliés entre eux par le débordement des nuées et le manteau du prophète en suspension dans les airs. Le registre inférieur, ponctué par la verticalité des pilastres feints, s’oppose à la scène tournoyante de la coupole moins bien maîtrisée par le peintre sans doute davantage contraint par le cadre. L’alternance des éléments d’architecture réels et en trompe-l’œil (baies et niches) fait quant à elle fusionner l’espace du décor peint avec celui du spectateur.
Le choix de figurer l’instant précis qui précède la réception du manteau par Elisée est un procédé typiquement baroque qui ménage une certaine tension et permet de jouer sur les gestes et expressions des différents personnages entourant la scène.


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Balades du patrimoine : puce2 L’Assomption de la Vierge
fresque, 1730-1732, par François Lemoyne (1688-1737) - Saint-Sulpice - chapelle de la Vierge
(6e) Place Saint Sulpice

En novembre 1730, le curé de Saint-Sulpice, Languet de Gergy, commande au peintre François Lemoyne le décor de la coupole de la chapelle de la Vierge. L’artiste, qui s’est déjà illustré dans le grand décor religieux (voir notice suivante), jouit alors d’une certaine renommée à la cour de Versailles. Assisté de son élève Nonotte, Lemoyne se consacre au chantier de Saint-Sulpice durant deux années et livre son œuvre en 1732.
Le thème retenu est celui de l’Assomption.
Le parti adopté par Lemoyne est désormais classique : la coupole, figurant le ciel, est entièrement peinte de nuées concentriques sur lesquelles sont disposées des figures. Divers groupes peuvent être distingués, même si Lemoyne a pris soin de ne pas soumettre sa composition à une hiérarchie trop marquée. S’inscrivant dans une structure pyramidale, la Vierge, surplombant saint Pierre et saint Sulpice (les deux patrons de l’église), est accueillie par des anges virevoltants. En contrebas, l’artiste a représenté sur toute la circonférence de la voûte des anges tenant les emblèmes bibliques de la Vierge (tour de David, rose, lis, étoile, miroir…) ainsi que les saints associés au culte marial (Saint Augustin, Saint Dominique, Saint Bernard, Saint Jean Damascène ou encore Saint Cyrille d’Alexandrie). Après l’incendie qui endommagea le décor en 1762, la restauration en fut confiée au peintre A.F. Callet qui ajouta à la procession plusieurs personnages dont le curé Olier et ses paroissiens.
En dépit de la profusion des figures et du caractère tourbillonnant de la composition, l’ensemble est d’une grande lisibilité grâce au savant « fléchage » narratif instauré par Lemoyne. En multipliant au sein de l’assemblée les gestes en direction de la Vierge, le regard du spectateur glisse naturellement vers la scène principale. Ce procédé a également pour effet de prendre à témoin le fidèle et de le faire ainsi participer au mystère divin.
Avec ce décor, Lemoyne démontra sa virtuosité dans le traitement d’une composition plafonnante et gagna l’admiration de ses contemporains qui comparèrent volontiers son œuvre aux coupoles peintes du Val-de-Grâce (Mignard) et des Invalides (La Fosse). Il nous est toutefois difficile d’en juger sur un plan purement plastique, la technique à fresque étant inadaptée à l’hygrométrie parisienne, les incendies et les restaurations successives en ayant fortement altéré les qualités originales.


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Balades du patrimoine : puce3 La Transfiguration
1723-1724 par François Lemoyne (1688-1737) - Saint-Thomas d’Aquin - chapelle Saint-Louis
(7e) 1, rue Montalembert

Située derrière le maître-autel, la chapelle Saint-Louis était à l’origine un second chœur érigé par les religieux de l’église du Noviciat des Jacobins en 1722. Elle comportait un ensemble de lambris et de stalles ornés de sculptures mettant en parallèle des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament et encadrant des tableaux du frère André sur les thèmes de la vie du Christ et de la Vierge. Les dominicains poursuivirent cette mise au goût du jour de leur église en faisant construire un nouveau maître-autel en marbre polychrome et bronze doré. La gloire sculptée qui faisait le lien entre ces deux espaces est, avec le décor de Lemoyne, le seul élément subsistant de cet ensemble entièrement démembré à la Révolution.
Les biographes de Lemoyne rapportent que l’artiste «s’offrit à peindre le plafond pour une somme dérisoire», trouvant là l’occasion de prouver ses talents de décorateur et d’élargir son répertoire jusque là dévolu aux mythologies galantes. Les retombées de son succès furent immédiates puisqu’il fut chargé presque simultanément de réaliser le plafond de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (voir notice précédente) et celui du Salon d’Hercule à Versailles.
Le décor, commencé en 1723, fut achevé dans la seconde moitié de l’année suivante au retour d’un voyage de l’artiste en Italie. Sa sensibilité aux modèles italiens avait précédemment été stimulée par la présence de plusieurs artistes vénitiens à Paris entre 1715 et 1720 dont Sebastiano Ricci (reçu membre de l’Académie Royale) et Pellegrini (auteur en 1719 du décor du plafond de l’hôtel de Nevers).
Le sujet représenté est la Transfiguration, soit le moment où une voix céleste révèle aux apôtres la nature divine du Christ. La composition est clairement articulée. Le bas de la scène est occupé par Pierre, Jacques le Majeur et Jean surpris dans leur prière sur le Mont Thabor. Leur proximité spatiale avec le spectateur souligne leur rôle d’intercesseurs auprès des fidèles. Au milieu de la scène se trouve le Christ transfiguré, les bras ouverts, entouré par Moïse et Elie. Il est représenté da sotto in su et semble attiré par la lumière divine qui resplendit au sommet des nuées. Les masses sombres de la partie extérieure du décor contrastent avec la trouée lumineuse centrale créant ainsi une dynamique d’ascension.
Des groupes d’anges commentant la révélation sont retenus au bas de la composition ponctuée par les quatre évangélistes dont l’aspect sculptural rappelle qu’ils sont le support de la Nouvelle Loi.
Si certains éléments se rattachent à la culture baroque romaine (motifs en grisaille prolongeant l’architecture telle la balustrade feinte, jeu des draperies…), Lemoyne s’impose comme le représentant d’une nouvelle tradition française marquée par les maîtres vénitiens qui cultive la couleur claire, les demi-teintes et les compositions aérées.


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Balades du patrimoine : puce4 L’Assomption de la Vierge
toile marouflée, 1749-1756, par Jean-Baptiste Pierre (1714-1789) - Saint Roch - chapelle de la Vierge
(1er) 24, rue Saint Roch

Jean-Baptiste Marduel, curé de Saint-Roch de 1749 à 1787, conçut pour son église un grand plan de décoration dont le programme s’articulait comme un dispositif théâtral. La coupole peinte par Pierre est indissociable de cet ensemble aujourd’hui largement altéré.
En 1750, Marduel reprend le projet de la chapelle de la Vierge initié par Jules Hardouin Mansart et confie le chantier, à l’issue d’un concours, à une équipe d’artistes composée d’un sculpteur (Falconet), d’un peintre (Pierre) et d’un architecte (Boullée).
Le premier réalise pour l’autel un groupe en marbre figurant L’Annonciation et une immense gloire formée de rayons dorés peuplés de têtes de chérubins. Une ouverture ménagée dans les nuées offrait un point de vue sur la chapelle du Calvaire attenante d’où se détachait Le Christ en croix en contre-jour. La gloire conduisait le regard vers L’Assomption peinte dans la coupole par Pierre. Peinture, sculpture et jeux de lumière dans l’architecture se combinaient ainsi pour rendre sensible le rôle de la Vierge dans l’accomplissement du dessein divin.
Le sens de cet ensemble est aujourd’hui obscurci, les sculptures de L’Annonciation ayant disparu à la Révolution (elles ont été remplacées par la Nativité sculptée par Michel Anguier pour le Val-de-Grâce) et la chapelle du Calvaire ayant été profondément modifiée.
La coupole peinte par Pierre a également souffert durant l’épisode révolutionnaire mais différentes campagnes de restauration ont permis d’en restituer l’éclat.
Au moment où le décor lui est commandé, Pierre est un peintre déjà célèbre qui passait auprès de ses contemporains pour le spécialiste des grandes compositions. La coupole qu’il réalise à Saint-Roch a pour sujet le triomphe de la Vierge accueillie au ciel par les anges et par les grandes figures de l’Ancien et du Nouveau Testament. Il s’agit d’un programme traditionnel pour un oratoire marial, largement illustré dans les églises italiennes étudiées par Pierre durant les cinq années de son séjour romain. La composition s’organise en trois parties définies par des plans lumineux ménagés de telle sorte que l’Ancien Testament apparaisse dans l’ombre au profit de la Nouvelle Loi.
Le vide occupant le centre de la coupole, l’absence d’éléments architecturaux, le manque de hiérarchie bien définie entre les groupes (celui de la Vierge, bien que situé dans la partie la plus lumineuse, n’est ni le plus haut ni le plus important) distinguent le décor des réalisations baroques et le rattachent à une vision rocaille assagie typiquement française. Diderot n’en critique pas moins sévèrement l’œuvre de son contemporain auquel il reproche notamment le « défaut d’unité et de liaison » de la composition.


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Saint Joseph des Carmes Saint Sulpice Saint Thomas d'Aquin Saint Roch


Puce cultureTout savoir sur la balade :

En raison des dispositions du Concordat signé en 1801 entre la France et le Saint-Siège qui entérina les saisies révolutionnaires des biens du clergé et transféra aux communes la propriété des églises paroissiales et de leurs succursales, la Ville de Paris est aujourd’hui propriétaire d’une centaine d’édifices religieux dont un grand nombre d’églises de culte catholique.

Le régime concordataire, qui resta en vigueur jusqu’à la loi de séparation des églises et de l’Etat en 1905, s’est révélé avantageux pour les édifices religieux appartenant à la commune. La mise à la disposition du clergé des œuvres d’art confisquées sous la Révolution et une politique active de commande de décors et de construction de nouveaux édifices ont fait des églises de Paris un ensemble artistique d’une richesse exceptionnelle englobant les principales périodes de l’art français, de l’âge classique à l’époque moderne.


La Direction des Affaires Culturelles de la Ville est aujourd’hui responsable de la conservation de ce patrimoine inestimable. Elle a la charge de son inventaire, de son entretien et de sa mise en valeur ainsi que celle des travaux de restauration nécessaires à la conservation des édifices qui l’abritent.

 

 ATTENTION : L’accès à certaines églises peut être limité aux horaires des offices

Ville de Paris / DAC / Août 2008 ; © Ville de Paris – C. Fouin, J.M. Moser, C. Pignol

Mise à jour le : 13 mai 2014
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