Paseos turísticos por el patrimonio

TECHOS Y CÚPULAS

LOS GRANDES DECORADOS CON TRAMPANTOJOS

A principios del siglo XVII, durante el resurgimiento religioso alimentado por la Contrarreforma, se erigieron nuevos santuarios a imagen y semejanza de los modelos italianos. La cúpula se convirtió en el ornamento por excelencia, muestra de destreza técnica y vínculo simbólico con Dios. >>> Estas obras arquitectónicas cambiaron la fisionomía del paisaje parisino y ofrecieron un espacio fastuoso en el que quedaron plasmados los dogmas de la Iglesia católica de la mano de artistas de renombre como Mignard en Val de Grâce (1663) y La Fosse en la capilla de Les Invalides (1692). La forma de la cúpula se presta a la representación de visiones celestes cuya verosimilitud se basa en los efectos de una perspectiva ilusionista. El arquetipo para estos grandes decorados pintados es la catedral de Parma obra de il Correggio que data del siglo XVI. En Francia, los artistas, que se habían formado en la escuela italiana, dejaron la impronta de los conocimientos ahí adquiridos.

En el XVIII, se impuso la búsqueda de la claridad. Se generalizaron los trampantojos destinados a estructurar el espacio, acentuar el efecto de elevación o marcar un contraste con el mundo celeste representado en un cielo abierto en el que Dios, los ángeles, los profetas y los santos ocupan su sitio rodeados por glorias. En el siglo XVIII se impusieron las soluciones más flexibles en las que las nubes se liberaban de la arquitectura e invadían el espacio pictórico. Aquí, los grandes decorados ilusionistas solían inscribirse en proyectos que combinaban arquitectura, pintura y escultura, cercanos a la escenografía teatral. Gracias a estos, los pintores pudieron distinguirse haciendo gala de su virtuosidad y de su originalidad en una escuela francesa cada vez más liberada de los patrones italianos.

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    (Distrito 15) 70, rue de Vaugirard
Saint-Joseph-des-Carmes crucero del transepto
Walthère Damery (1614-1678)

Elías llevado al cielo, hacia 1644

En 1593, tras el Concilio de Trento, la orden de los Carmelitas se reformó y se dividió en Carmelitas calzados y Carmelitas descalzos. Estos últimos fueron llamados a París en 1610 y se instalaron en la rue de Vaugirard. Su iglesia, que fue terminada en 1630, contaba con una cópula en el crucero del transepto. Como el círculo se consideraba la figura geométrica más perfecta desde el Renacimiento, la cúpula se alzó como un soporte excepcional de la presencia divina.

Hacia 1644 encargaron el decorado pictórico al artista de Lieja Walthère Damery. Éste había viajado unos años atrás a Italia, donde se había familiarizado con las nuevas tendencias barrocas.

Es muy probable que el tema representado fuera establecido en estrecha colaboración con los Carmelitas que, en línea con los postulados de la Contrarreforma, se basaban en el arte para proclamar las verdades y la gloria de la religión católica frente a la herejía.

En el casquete está representado el profeta Elías, fundador mítico de la orden de los Carmelitas, llevado al cielo en un carro de fuego rodeado por ángeles y que, a través del espacio, deja caer su manto sobre Eliseo, su sucesor. Detrás de una balaustrada con trampantojo pintado en la base del tambor, unos discípulos contemplan el prodigio. Las cuatro estatuas pintadas en grisalla se encuentran enmarcadas entre pilastras acanaladas y simbolizan a los santos de la orden de los Carmelitas.

El decorado de Damery es uno de los pocos ejemplos conservados en París de un amplio conjunto ilusionista de estilo románico y, sin duda, se trata de uno de los primeros. Representa la armonía entre dos tendencias de primer nivel que se enfrentaban en Italia en torno a 1630: la de las grandes composiciones vertiginosas con numerosos personajes procedentes de la pintura emiliana del siglo XVI y representada por pintores como Pietro de Cortone y la de la búsqueda de la simplificación y de concentración del tema en el que las figuras aparecen totalmente individualizadas, característica de Sacchi. El motivo del carro tirado por caballos vistos da sotto in su (en contrapicado) está inspirado en el decorado de La Aurora de Guerchin en el casino Ludovisi, Roma. La composición se divide claramente en dos registros: la esfera celeste (casquete) y el mundo terrestre (tambor), unidas por un torrente de nubes y por el manto del profeta suspendido en el aire. El registro inferior, marcado por la verticalidad de las pilastras fingidas, se opone a la escena arremolinada de la cúpula, en la que la calidad de la pintura es ligeramente inferior sin duda debido a su ubicación. La alternancia de elementos arquitectónicos reales y de trampantojo (vanos y nichos) ayuda a fusionar el espacio del decorado pintado con el del espectador. El hecho de representar el instante preciso que precede a la recepción del manto por parte de Eliseo es un procedimiento típico del barroco que mezcla cierta tensión y permite jugar con los gestos y expresiones de los diferentes personajes que rodean la escena.

  (Distrito 16) Place Saint Sulpice
Saint-Sulpice capilla de la Virgen
François Lemoyne (1688-1737)

La Asunción de la Virgen, fresco, 1730-1732

En 1730, el cura de Saint-Sulpice, Languet de Gergy, encargó al pintor François Lemoyne la decoración de la cúpula de la capilla de la Virgen. El artista, con conocimientos de decorado religioso en espacios amplios (ver reseña siguiente) gozaba de cierto renombre en la corte de Versalles. Lemoyne, ayudado por su alumno, Nonotte, trabajó en esta obra de Saint-Sulpice durante dos años y la entregó en 1732.

El tema escogido para ésta fue la Asunción. Lemoyne adoptó un enfoque clásico: la cúpula, en la que se representa el cielo, está pintada íntegramente de nubes concéntricas sobre las que están dispuestas figuras. Aunque evitó integrar una jerarquización demasiado marcada, pueden distinguirse diferentes grupos. Siguiendo una estructura piramidal, la Virgen, colocada sobre Saint Pierre y Saint Sulpice (los dos patronos de la iglesia), es recibida por dos ángeles que revolotean. Más abajo, el artista representó en torno a toda la circunferencia de la bóveda a ángeles sosteniendo emblemas bíblicos de la Virgen (la torre de David, una rosa, una flor de lis, una estrella y un espejo) así como santos relacionados con el culto a María (Saint Augustin, Saint Dominique, Saint Bernard, Saint Jean Damascène o incluso Saint Cyrille d’Alexandrie). En 1762 se produjo un incendio que dañó el decorado y se solicitó al pintor A.F. Callet que lo restaurara. Aprovechó la ocasión para añadir varios personajes como el cura Olier y sus feligreses.

A pesar de la profusión de figuras y del carácter vertiginoso de la composición, el conjunto se lee fácilmente gracias a la ingeniosa señalización narrativa que introdujo Lemoyne. Multiplicando en el grupo los gestos dirigidos a la Virgen, la mirada del espectador se desliza de forma natural hacia la escena principal. Este procedimiento también hace partícipe al espectador de la escena, invitándole a participar en el misterio divino. Con este decorado, Lemoyne demostró su destreza en la realización de composiciones en el techo y se ganó la admiración de sus contemporáneos que compararon su obra con las cúpulas pintadas de Val-de- Grâce (Mignard) y de les Invalides (La Fosse). No obstante, es difícil juzgar su obra desde un punto de vista puramente plástico ya que la técnica del fresco no es demasiado apta para la humedad parisina y, además, los sucesivos incendios y restauraciones han alterado en gran medida sus características originales.

  (Distrito 17) 1, rue Montalembert
Saint-Thomas d’Aquin  capilla Saint-Louis
François Lemoyne (1688-1737)

La Transfiguración, 1723-1724

Originalmente, la capilla Saint-Louis, situada detrás del altar mayor, era un segundo coro construido por los religiosos de la iglesia del Noviciat des Jacobins en 1722. Incluía un conjunto de artesonados y de sillas de coro adornados con esculturas que establecían paralelismos entre las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento y enmarcaba los cuadros del hermano André, que versaban sobre la vida de Cristo y de la Virgen. Los dominicanos siguieron adaptando su iglesia a los gustos de la época y añadieron un nuevo altar mayor de mármol policromo y de bronce dorado. La gloria esculpida en uno los dos espacios es, junto con el decorado de Lemoyne, el único elemento que salió ileso de la Revolución.

Las biografías de Lemoyne señalan que el artista «se ofreció a pintar el techo por una suma irrisoria» ya que vio en ésta una oportunidad de demostrar su talento como decorador y de ampliar su repertorio hasta entonces reducido a la mitología con tintes amorosos. La repercusión del éxito de su obra fue inmediata y le encargaron la realización casi simultánea del techo de la capilla de la Virgen de Saint-Sulpice (consultar la reseña anterior) y el del Salon d'Hercules de Versalles.

Comenzó el decorado en 1723 y lo terminó en la segunda mitad del año siguiente a su vuelta de un viaje por Italia. La relación con varios artistas venecianos como Sebastiano Ricci (recibido como miembro de la Academia Real) y Pellegrini (autor en 1719 del decorado del techo del Hôtel de Nevers (palacete)) establecidos en París desde 1715 hasta 1720 espoleó su interés por los modelos italianos.

En la obra se representa la Transfiguración, es decir, el momento en que una voz celeste revela a los apóstoles la naturaleza divina de Cristo. La composición tiene una articulación patente. En la parte inferior de la escena se encuentran Pierre, Jacques le Majeur y Jean sorprendidos rezando en el Monte Tabor. Su proximidad espacial con el espectador subraya su papel como intercesores antes los fieles. En el centro está Cristo transfigurado con los brazos abiertos y rodeado por Moisés y Elías. Está representado da sotto in su y parece atraído por la luz divina que resplandece sobre las nubes. Las masas oscuras de la parte exterior del decorado contrastan con la brecha luminosa central y, así, consigue crear una dinámica de ascensión.

El artista dejó también a unos grupos de ángeles que comentan la revelación en la parte inferior de una composición marcada por los cuatro evangelistas cuyo aspecto escultural recuerda que son la base de la Nueva Ley.

Aunque algunos elementos recuerdan a la cultura barroco-románica (motivos en grisalla que prolongan la arquitectura como la balaustrada falsa, juegos de pañerías...), Lemoyne es uno de los representantes de una nueva tradición francesa marcada por los maestros venecianos que apuestan por los colores claros, medias tintas y composiciones aéreas.

  (Distrito 1) 24, rue Saint Roch
Saint-Roch capilla de la Virgen
Jean-Baptiste Pierre  (1714-1789)

La Asunción de la Virgen, lienzo encolado, 1749-1756

Jean-Baptiste Marduel, cura de Saint-Roch de 1749 a 1787, diseñó un gran proyecto de decoración para su iglesia articulado como un dispositivo teatral. La cúpula pintada por Pierre es indisociable de este conjunto que ha sufrido muchísimas modificaciones. En 1750, Marduel retomó el proyecto de la capilla de la Virgen comenzado por Jules Hardouin Mansart y la obra fue asignada por concurso a un equipo de artistas formados por un escultor (Falconet), un pintor (Pierre) y un arquitecto (Boullée).

El primero realizó para el altar un conjunto de mármol que representa la Anunciación con una gloria inmensa formada por rayos dorados con cabezas de querubines. Una apertura entre la multitud ofrecía una visión de la capilla du Calvaire contigua en la que se aprecia el Cristo crucificado a contraluz. La gloria dirigía la mirada hacia la Asunción pintada en la cúpula por Pierre. La pintura, la escultura y el juego de luces de la arquitectura se combinaban para destacar el papel de la Virgen en el cumplimiento de los designios divinos.

El sentido del conjunto es menos perceptible hoy en día ya que las esculturas de la Anunciación desaparecieron durante la Revolución (fueron remplazadas por la Natividad esculpida por Michel Anguier para Val-de-Grâce) y la capilla du Calvaire fue profundamente modificada.

La cúpula obra de Pierre también salió mal parada tras el episodio revolucionario pero los diferentes trabajos de restauración permitieron devolverle todo su esplendor.

Cuando solicitaron a Pierre este decorado, el artista ya era un pintor famoso considerado por sus coetáneos un especialista en los grandes decorados. La cúpula que realizó en Saint-Roch versa sobre el triunfo de la Virgen recibida en el cielo por ángeles y por las grandes figuras del Antiguo y del Nuevo Testamento. Se trata de un proyecto tradicional para un oratorio dedicado a María, muy común en las iglesias italianas en las que estudió Pierre durante los cinco años de su estancia en Roma. La composición se organiza en tres partes definidas por los planos luminosos dispuestos de forma que el Antiguo Testamento aparece en las sombras y la Nueva Ley brilla con plena luz.

El vacío que reina en el centro de la cúpula, la ausencia de elementos arquitectónicos, la falta de una jerarquía bien definida entre los grupos (el de la Virgen, aunque está situado en la parte más luminosa, no es ni el más alto ni el más importante) distinguen el decorado de las composiciones barrocas y lo acercan a una visión racalla sosegada típicamente francesa. Diderot criticó duramente la obra de su contemporáneo y le reprochó especialmente la «falta de unidad y de cohesión» de la composición.

Saint Joseph des Carmes	Saint Sulpice	Saint Thomas d'Aquin	Saint Roch

En virtud de lo dispuesto en el Concordato firmado en 1801 entre Francia y la Santa Sede, que ratificó las confiscaciones revolucionaras de bienes del clero y transfirió a las municipios la propiedad de las iglesias parroquiales y de sus sucursales, la ciudad de París es propietaria actualmente de unos cien edificios religiosos entre los que se encuentra un gran número de iglesias de culto católico. El Concordato, que permaneció vigente hasta la aprobación de ley de separación Iglesias-Estado en 1905, resultó beneficioso para los edificios religiosos pertenecientes al municipio. La devolución al clero de las obras de arte confiscadas durante la Revolución y la aplicación de una política activa de encargos de decorados y de construcción de nuevos edificios hicieron de las iglesias de París un conjunto artístico de una riqueza excepcional que abarca los principales periodos del arte francés, desde la época clásica hasta la moderna.

Actualmente, la Dirección de Asuntos Culturales de la ciudad de París se encarga de la conservación de este patrimonio de un valor inconmensurable.

También es responsable de su catalogación, mantenimiento, promoción y de la ejecución de las obras de restauración necesarias para la conservación de los edificios en los que se encuentran.